Page 113 - Svetilnik_22

111

социален инструмент „в ръцете” на държав-
ните политики . Производството и разпрос-
6
транението на автохтонни анимационни
творби се възприема като важна стъпка в
7
утвърждаването на националността. Филмите
са не само изконни носители на многообраз-
ната индийската културна идентичност, но
и могат активно да отговорят на чувствител-
ността на обществото по деликатни въпроси
като грамотност, граждански и избирателни
права, кастови практики и социално неравен-
ство, процеси на демографията, дискрими-
нация срещу момичетата и пр. Тази функция
се прехвърля от фонд „Индийска анимация”
към анимационния отдел на FD.
Прамод Пати започва да се формира и тво-
ри в този контекст. През 1950 г. той завършва
университета Уткал в Бхубанешвар, Одиша, а
през 1952 се дипломира и като оператор в По-
литехниката в Бенгалуру, Карнатака. Не след
дълго спечелва държавна стипендия и зами-
нава да учи анимация във ФАМУ – Прага, при
това не при кого да е, а при големия майстор
на чешката анимация и куклената техника Обложка на диск с филми на Прамод Пати
Иржи Трънка. В края на 50-те Пати се завръ-
ща в Индия и започва работа в анимационна- една съвсем нова експериментална аудио-
та студия към FD, която е подпомагана и от визуална кратка форма. Той е автор, който
ЮНЕСКО и американската федерална гран- не се бои да изследва широката палитра от
това схема. По тази линия студиото на „Уолт възможности на филмовия език, да прекрачва
Дисни“ изпраща в Индия своя представител каноничните прагове на екранните кодове на
– Клер Уийкс, която има за цел да обучава Изтока и Запада, за да разказва поръчковите
местните художници. Сред тях са бъдещите и (уж) привидно скучни истории в продуци-
аниматор-класици на Индия: Рам Мохан, раните от държавата в обществено-културна
Бхимсаин, Сатам, Езра Мир и аниматора-екс- полза филми – като например за нуждата от
периментатор Прамод Пати. През 1959 г. Пати семейно планиране – по един щур, пъстър
поема ръководството на студията. и специфично условен начин. „Неговите
По спомените на негови колеги, Пати е филми изглеждат несъвместими за времето,
интровертен работохолик, напълно отдаден в което са произведени – когато ги гледаме
на идеите си. Той дръзко, оригинално и артис- днес, виждаме колко са по-близко до есте-
тично съчетава всички видове кино (игрално, тиката на MTV, отколкото до потребностите
документално, анимационно), за да получи на правителствена структура като FD”, казва

6 Интересно е да отбележим, че подобно мислене за функционалността и приложимостта на анимационното кино има и в Китай.
Виж: Мàртонова, Андроника. Прозирни светове (или за аспекти от естетиката на традиционната живопис в класическата
китайска анимация и не само). – В: Изкуствоведски четения`2016. София, Институт за изследване на изкуствата, 2017, с.156 –
б.а.
7 Първите опити за анимиране в индийското кино принадлежат на пионера Дадасахеб Пхалке с покадровото заснемане на
„Прорастването на граха” (1912) – техника, която днес наричаме стоп моушън и таймлапс. По-късно, вдъхновен от Емил Кол,
Пхалке прави нови експерименти през годините със „Забавление с кибритени клечки” , „Анимирани монети” и др . След
дълги спорове между историците на индийското кино обаче се приема, че първият официално създаден и прожектиран в салон
индийски анимационен филм със завършена структура и сюжет е „Братя грахчета” на Гунамой Банерджи, представен на 23 юни
1934 в киносалона „Читра” в Колката. Рисуваната анимация се налага бързо в Индия. Идването на звука в киното допълнително
засилва интереса към този вид кино. В края на същата 1934 г. Рагхунат К. Келкар (Raghunath K. Kelkar) и продуцентите от
базираната в Пуна „Прабхат филм къмпани“ налагат и първия хитов, разпознаваем и обичан зооморфен персонаж: симаптичният
чакал Джамбу Кака (Jambu Kaka). Повече по темата виж: Sen, Jayanti. The Neglected Queen Of Indian Animation. https://www.
awn.com/animationworld/neglected-queen-indian-animation (29.10.2020); Ghose, Kuntal, Gupta, Vandana. The history of Indian
animation (1912-1961) – Part 1. // Global Journal for Research Analysis, Vol.7, Issue 2, Feb.2018, pp. 421-422 – б.а.